在古書畫鑒定方面畫家往往看畫面本身，以自己好惡下結論，屬直觀感性認識，多失誤；鑒定家透過畫作本身找證據下結論，屬深層理性思考，判斷才會正確。
關於徐悲鴻藏本《八十七神仙卷》斷代問題，徐邦達先生定為南宋人模作。我通過摹武宗元《朝元仙杖圖》證實徐先生對神仙卷的定論是正確的。
根據如下：
其一、《仙杖圖》中東華天帝右手直接放在『紫華扶晨玉女』雙手上，而《神仙卷》中『紫華扶晨玉女』雙手藏在袖中。這一細節改變是因為南宋時期朱子理學盛行，男女授受不親理念導致的。
其二、《仙杖圖》中『伏魔妙惠金童』、『太玄夜精玉女』等六位仙人頭上左右各分出一綹細發，打結，垂在兩肩，名為流蘇髻。北宋初年尚且流行，到了南宋，受理學影響，已不流行。這種發飾在《神仙卷》中沒有。
其三、《仙杖圖》中有十五位女仙前額貼有花鈿，這種裝飾唐代盛行，宋初還在延續，北宋中期崇尚淡雅之風，花鈿習俗漸淡，南宋已不流行，故神仙卷中女仙全無貼花鈿。
其四、從琵琶結構上看，唐代多用直頸五弦琵琶，宋代多用曲頸四弦琵琶。在《仙杖圖》中一為直頸五弦，一為曲頸四弦，宋初仍延續唐代遺風。《神仙卷》中兩把琵琶都是曲頸四弦。史料記載，五弦琵琶只在唐代流行，到了宋代，尤其是南宋，便不見教坊使用，而被四弦琵琶所取代。這些細節證明神仙卷是南宋人所為。
另外，從祥雲、人物服飾、器物等方面畫法證實《神仙卷》是《仙杖圖》的隔代摹本，作者並不擅長壁畫。
武宗元與吳道子一脈相承，從《仙杖圖》中通篇用筆粗細變化，遒勁豪放有秋風掃竹林的氣勢；所繪人物生動灑脫，神采飛揚，面帶微笑，快樂無比，顯示了仙人美好的精神境界。《神仙卷》隨時代的變遷，儒學思想的滲透，在繪畫藝術上受李公麟白描畫的影響，線條如行雲流水，具有鮮明的形式感，富有書卷氣。其精妙筆法體現出南宋時期白描畫已經發展到成熟階段，比吳道子又進了一步。這兩件白描精品風格不同，各有千秋，均為古代繪畫經典。此為前人智慧結晶，後人自當珍重，貽諸後世，亦藝林功德矣。
武宗元朝元仙杖圖既然是壁畫稿，當年完成的壁畫定如杜甫詩雲：『畫手看前輩，吳生遠擅場。森羅移地軸，妙絕動宮牆。五聖聯龍袞，千官列雁行。冕旒俱秀發，旌旆盡飛揚。』氣勢恢宏，壯觀無比。
近年來陸續有人將神仙卷摹本塗上色彩，但仍然跳不出卷軸畫的藩籬。我以神仙卷為初稿，又根據《仙杖圖》對諸多細節加以調整，按中國傳統壁畫製作規律，已經完成大型壁畫，再現了武宗元《朝元仙杖圖》壁畫原貌。在壁畫製作的過程中，我查找大量資料，經考證，弄清了許多問題。詳見《朝元仙杖圖》壁畫跋文。
辛卯冬 龐琦又記
